The Lady in the Forest (sobre “La otra genealogía” de Sara Torres)

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#paleyale / pensar / poesía

Querida Sara, tu libro llega y forma parte de mi estancia aquí de una manera que cualquier comentario sobre él sea imposible si no es en una carta; si, al menos, no lo inserto en un hablarte directo, desde el deseo inmenso de vernos pronto, de festejar la Isla junto al mar, de abrazarnos despacio. Pero sólo te escribo estas líneas breves porque no puede ir la carta sin unos porqués. Por coordenada, por situación. Tú, tu libro, merecéis sin embargo otro tono en lo que sigue, un tono que se sabe antropología del afecto y del discurso. Gracias por ser tan grande, por crecer árbol de todos los frutos, por hablar generosa, clara, clarividente.

«Hacia entraña y hacia extraña»: una aproximación desde la teoría literaria feminista a La otra genealogía de Sara Torres (Torremozas, 2014)

Algunos debates teóricos pueden alejarnos de la acción: son altos y estimulantes pero pareciera que llevarlos a una práctica, darles el sentido vivo que debe mover toda teoría, se vuelve algo imposible. A veces por la complejidad de esa indagación, a veces porque no falta controversia y entonces el perpetuo cuestionar se vuelve perpetuo encadenar a las palabras lejos de la vida. Larga introducción. ¿Qué es la escritura femenina? ¿Qué es la literatura feminista? ¿Por qué es importante? ¿Por qué no vale de cualquier manera, por su mera enunciación identitaria, y es tan difícil que se produzca la conmoción de la palabra original y así del mundo? ¿Por qué La otra genealogía, primer poemario de Sara Torres (Gijón, 1991) ilumina varios caminos a la hora de dar respuesta a todo lo anterior? Me propongo hacer una lectura pedagógica del texto: señalar desde un marco teórico explícito y aplicado por qué este libro nos puede ayudar a construir los afectos, las relaciones, las sociedades y las políticas de una manera mejor y desde un ejercicio de lenguaje artístico, radical y pleno, no mermado por el contenido que arrastra sino, al contrario, potenciados ambos –lenguaje y contenido– de una manera reveladora y revolucionaria.

Elizabeth Grosz expuso en 1995 en su libro Space, Time and Perversion que una literatura puede llevar a gala la etiqueta de feminista si cumple tres sencillas premisas: explorar y analizar las relaciones entre texto y contexto, problematizar la posición de la autoría masculina en el ejercicio de la enunciación y abrir nuevos espacios discursivos en lo que se dice y en cómo se dice. Como principios generales, lo cierto es que los tres podrían servir para definir cualquier literatura que aspire a las que deben ser sus conquistas y motivaciones: la libertad, la originalidad. Sin embargo, muchos autores y no pocas autoras tienden a pasar de puntillas sobre su propia condición como seres sexuados –las consecuencias políticas constantes derivadas de ello– de manera que dejan amplios campos de la realidad sin explorar; por supuesto no tienen problema en hablar desde un universal masculino medidor de todas las cosas y, en consecuencia, no ven más allá que lo que ya ven y parece no molestarles. Quiero con esto decir que toda literatura que haga saltar las costuras del lenguaje del amo, las relaciones de dominación y, además, dé nuevas pistas de otros modus vivendi derivados de nuevos modus dicendi es en suma mucho más interesante e innovadora que el eterno recuento de las cuitas, polvos y metafísicas de un estándar señor occidental o de una no menos estándar femme fatale o mala víbora.

Distinguimos, entonces, unas premisas para comprender una literatura como feminista* pero nos queda pendiente trabajar el concepto de escritura femenina. Porque lo que Grosz enuncia de una forma que generalmente puede aceptarse, se vuelve ligeramente más complicado si pensamos a fondo en el decir de las mujeres, en qué sucede con las relaciones entre ellas, en qué pasa cuando concluimos que ya no se trata sólo de desenmascarar las trampas dominadoras de las palabras, sino de pensar que hay palabras que todavía no han sido dichas, que hay palabras que podrían ser propias de lo femenino. Esto nos lleva a discutir si esa propiedad cae en el riesgo del esencialismo biológico, en la idea de que las mujeres somos naturalmente distintas, o es en todo caso fruto de condicionantes sociales que nos han hecho generar esa distinción**. Hablar de “lo femenino” nos obliga además a repensarlo lejos de la cosificación y manipulación patriarcal que lo asocia a lo cursi, a lo débil, a lo irracional, a lo frío… en una serie de tópicos negativos que se lazan tradicionalmente a las mujeres y que tienen su contraparte positiva asociada a lo masculino (lo intelectual, lo fuerte, lo racional, lo cálido, etc.). Para teóricas como la francesa Hélène Cixous, esa escritura femenina tiene que ver en todo caso con las fronteras discursivas desde las que se habla con voz no dicha, desde lugares no enunciados, fuera del centro hegemónico del discurso falocéntrico, desde una conexión sanguínea-lactante con un femenino que se vuelve oposición filosófica al discurso racional occidental que necesita Dios, que necesita Uno, que necesita Todo y frente a ellos las otredades excluidas que ponen en cuestión jerarquía, poder y organización del mundo.

Se da la circunstancia de que la teorización de la escritura femenina se ha producido como escritura femenina (así la obra de la propia Cixous, iluminadora en tanto que lenguaje poético), de modo y manera que se subsume el marco teórico con el objeto de estudio y queda una huérfana de referentes puramente librescos que gocen de idéntica potencia simbólica y semiótica. O, en el mejor de los casos, huérfana de referentes de proximidad, con los que se comparte lengua y momento vital. O, peor aún, huérfana ante textos que emplean el recurso de imitar a las maestras para producir obras que desde el conocimiento teórico se incardinan en los recursos estilísticos de la escritura femenina pero están carentes de pulsión poética cierta dado que son artefacto (y que el artefacto se haga con las mejores intenciones políticas no necesariamente hace avanzar ninguna lucha).

Porque lo que sí es algo aceptado en el estudio de la teoría literaria feminista es que es importantísimo recuperar las otras genealogías: las autoras, las obras, las propuestas perdidas y silenciadas en la historia. Es importante para no enfrentarse a esa ansiedad por la autoría*** que parece agostar a cada mujer que toma la pluma y se siente pequeña porque todo en su mundo le dice que ella es pequeña. Entonces poder trabajar con textos liberadores y libres desde la inmediatez generacional y contextual nos da una herramienta política inesperada y de primerísimo orden, sin que eso reste, dada la calidad de lo que en breve pasaré a analizar, que el texto trascienda su tiempo y se inserte en un antes y en un después, en un discurso otro que tiene a sus madres y tendrá después a sus hijas (¿a sus hijos, quizá, ya por fin?).

Quiero leer La otra genealogía de Sara Torres desde las premisas sencillas de Elizabeth Grosz precisamente porque sitúan el debate en unos mínimos que lanzan un pequeño órdago a quienes puedan sentir reparos de desconocimiento hacia la teorización feminista de lo literario: preguntarse por el texto en su mundo, no decir desde donde se dice con el poder y la costumbre, abrir nuevos territorios. ¿No puede ser acaso todo esto aspiración general de toda literatura? El libro, ganador del Premio Gloria Fuertes de Poesía Joven en su edición número quince, acaba de ser editado por Torremozas y se plantea como la inmersión en un mundo distinto, regido por otras lógicas, habitado por mujeres, lejos de la ciudad y de su norma; una Isla a la que la lectura nos lleva desde el rito de tránsito de abandonar la urbe hacia el recorrido por su territorio en el que se lucha y se pelea una libertad mayor de los significados. Todo ello a través de unos textos en los que la palabra “canto” se expresa en plenitud y lo hace reconectando poética con poiesis, hacer con decir, poema y canción en una vuelta al origen que, sin embargo, va a narrar otra historia posible.

  1. Del texto en su contexto

Se abre La otra genealogía con un texto en prosa que narra un regreso: el de la voz protagonista (que luego será voces o será coro o será todas las habitantes de la Isla) desde la ciudad hacia ese sitio en el que esperan las hermanas. La ciudad “había sido representación más que acontecimiento”, había sido “lo no encarnado, sino visto a través de una pantalla o un relato” (9). Este texto diferencia el discurso dado y representado en la ciudad y en sus normas de pertenencia, especialmente la ciudadanía, de lo que se encarna y es “vivencia propia”. En el espacio de la ciudad, de nuestra organización política tal cual la conocemos, no hay lugar para esta voz que no reconoce la hegemonía vigente. Porque aunque sepa que es una “necesidad de conjunto” adjetivada como vicio y costumbre la que la lleva a la ciudad, al mismo tiempo la voz sabe que ha de romper el contrato. Y si algo se ha estudiado desde los feminismos es que el contrato social es el mecanismo para la exclusión de las mujeres de la categoría de persona.

Sara Torres empieza pues por plantear la falacia representacional del pacto expresada en la idea de ciudad y en el regreso hacia un espacio originario. Nos plantea así otra mitología del inicio, una nueva manera de mirar el “estado de Naturaleza” contra el cual los filósofos ilustrados erigen el modelo social que hoy aún rige. En nuestra cultura nos nutrimos de mitos originarios que son mezcla de un sustrato helénico barnizado de influencia romana y sepultado bajo siglos de dominación judeocristiana. Ninguno de los tres grupos humanos aquí aludidos (sus representaciones y ritos) son en todo caso muy favorables a las mujeres en sus hegemonías a lo largo de la historia, pues en sus propias tradiciones se despreció todo relato disidente (de la Lesbos de Safo al papel de María Magdalena en las primeras comunidades cristianas).

Si el único contrato que a las mujeres les está reservado es el matrimonial, este poemario propone entonces una marcha nupcial distinta como distinta es la pareja originaria, femenina, que actúa como elemento fundador. Pareja que desde fuera se ve con el luto, que desde dentro se percibe con la vida pues bajo la ropa “yacía un calor reposado de ascuas / crepitaba el ronco grito de madera abriéndose / henchida creciéndose en significados” (31). Abandonada la representación, la una en la otra saben que no es posible aliarse “a algunas trampas del lenguaje” o encontrar refugio “en los vacíos de la historia” (31). Y esto no es posible porque nadie las escucha en la ciudad. Porque nadie tiene en la ciudad los oídos preparados para su grito de alerta (39).

Por lo tanto, se problematiza la ciudad para desandar el camino del relato cultural y socio-afectivo heredado y se llega a la Isla donde aguardan el resto de hermanas y donde se han subvertido las lógicas patriarcales del significado sin que eso implique, en absoluto, que sobre la propia comunidad de la Isla no se realice un continuo ejercicio de revisión. A diferencia de lo que suele suceder con los discursos fundacionales, que son de sentido único y operan como dogma inefable en los que el creyente encuentra respuestas y no hay lugar a la libre interpretación, en esta Isla ni humanas ni diosas, convenientemente mezcladas, están libres de las pasiones pequeñas de la lejana ciudad. Por eso, permanentemente, cuestionan y revisan. Uno de los conceptos fuertes del poemario, el continuo, nos da la clave teórico-interpretativa: frente a los elementos rígidos del pensamiento occidental, en la Isla se maneja un concepto fluido, circular y líquido del pensamiento y la vivencia en el que la segregación tajante de hechos y máximas morales no cumple ningún cometido al operar como castigo y no como elemento de construcción positiva. Teniendo en cuenta que la autora en sus voces disgregadas por el libro está alzando la bandera de una sexualidad femenina otra, entre mujeres, “de entraña hacia extraña” y fuera del manto del padre, “dos me aman / a dos amo /y juntas tres / vamos al baile” (53) no es una manera de entonar el canto falso poliamoroso, sino de decir que pueden existir maneras posibles donde la pareja se vea sustituida por la comunidad en amplísimos sentidos. Incluso ya en la Isla, ha de combatirse la representación, como muestran los poemas numerados, en díptico, hacia el final del libro, en los que la idea de pareja, la culpa, los celos o los conceptos propios de la ciudad parecen haberse colado en la fisonomía moral de esta organización diferente. Por eso, en el canto en prosa dedicado a Nah Taranda, se plantea la necesidad de superar la forma tradicional de ese conflicto: “Nah Taranda la emperatriz tiene dos cuerpos y dos cabezas; unidas desde la frente por un hilo plateado cada una de ellas acoge la multiplicidad” (58). Lo circular, como paradigma, frente a la sociedad de los opuestos excluyentes, intenta construir desde otro punto de vista.

  1. Sobre escapar de la voz del amo

Siglos de tradición cultural en Occidente hacen que el lenguaje no sea una herramienta libre de prejuicios y significados adquiridos. No es sólo que en su uso lo dotemos de visos violentos (machistas, racistas, clasistas, homófobos…), es que arrastramos siglos de simbología concreta que toda autora, a la hora de tomar la pluma, debe encarar. Bien para asumirlo sin daño, dentro de la incorporación patriarcal estándar de tantos otros valores, bien para contestarlo con la dificultad que supone estar usando la herramienta del enemigo para construir el discurso que acabe con ese enemigo. En todo momento, La otra genealogía es un ejercicio consciente de selección de palabras que se emplean con significados que desmienten las voces heredadas, que cuestionan la preponderancia del universal masculino en la visión sobre el mundo posible. Esto puede hacerse con una elegancia irónica que al hablar de un “monumento ajeno” pronostica que “tardará en caer / lo que tardemos en notar / que sus raíces están muertas // era todo envergadura” (18); o puede hacerse con una voluntad creadora que parte de “preconizar el derrumbe de todos los nombres dados” para “ver llegar desde la entraña la palabra primera” y que esta palabra primera “suene amando / maldiciendo” (15). Una voz no escuchada que empieza su ejercicio por desnombrar, por borrar el privilegio que Dios concedió a Adán y, por extensión, por cuestionar el lugar desde el que poeta se considera nombrador-creador constante y legitimado para tal fin.

En cierta manera, uno de los grandes valores de este libro es coger las vestiduras de la voz del amo y darles otro uso. Esos ropajes son en parte judeocristianos y por eso la autora, al describir las pautas del rito de la Isla, no dudará en decir “Incólume el cordero / con un collar de gardenia / y sin pastor descenderá la montaña” (12). El cordero, el cuerpo de Cristo, el símbolo de rebaño del pueblo escogido por un Dios que a sus normas –tan concretas para el sujeto mujer– ha de ceñirse. Aquí no hay cordero sacrificial, hay animal enflorado. Aquí no hay pastor que guía o asesina a su rebaño, hay una enmienda a la totalidad del concepto gubernativo subyacente: el pastoreo no es la fórmula política que se pueda admitir en esta Isla, no hablamos de la guía normativa del cuerpo y de las almas, no queremos dispositivos para ser sumisas. No hace falta decir Foucault, entonces, para decir otras formas de enmendar la razón gubernamental de las ciudades. Hace falta saber, solamente, que las niñas de esta Isla “van a hacer fuego de las zarzas” (27) y renunciar así a la voz de ese Uno/Dios: no se quema la zarza por la voluntad divina del dios que quiere expresarse, son las niñas quienes la agostan antes de que llegue a hablar. Niñas de quienes “no se entiende la lengua en que hablan” (27). Han quemado la voz única dominante para hablar desde otro sitio desconocido en el código común.

Y es que las niñas de este libro se expresan en el continuo, en un concepto-fuerza que no se quiere unívoco y de una sola dirección, sino que se sabe en un movimiento que es diálogo “hacia entraña / y hacia extraña” (40), que saca las palabras “desde dentro / vergel de claustro / y lirio blanco / jardín sellado” (22); desde un dentro que es todos los lugares donde las voces femeninas se han tenido que esconder, resignificar, ocultarse para la subversión en palabras no entendidas del todo por el amo que, cuando las alcanza, las censura y castiga. Por eso el continuo en cadena secreta de significados que este libro lleva a la luz relacionando sabiamente la sexualidad otra con un decir otro y las implicaciones en la vivencia y en el significado compartido de esa decisión por lo fluido circular frente al mundo de las categorías en binomios opuestos y racionales. Ante el pensamiento que encasilla y así nos hace desenvolvernos en la existencia, el pensamiento que rompe las parejas para entonar lo múltiple complejo y que tan desestabilizar resulta para un sistema vigente de pastoreo y oposiciones simplificadoras. El sexo no es menor en esta vuelta de tuerca y, por eso, relacionando sabiamente lenguaje con vivencia de la carne fuera de los límites del patriarca, la poeta enuncia que, en realidad, “su pasión es vuestro miedo” (21).

Sara Torres ha tomado los orígenes bíblico-mitológicos de la tradición occidental para desandarlos y plantear otro decir posible. Uno que enmiende el relato de violencia simplificada que nutre de héroes y de princesas pasivo-muertas nuestros discursos cotidianos. Uno que señala “Cóncava-convexa flor / que despliega estambre / y pistilo / creciendo hacia entraña / y hacia extraña / Que es sólo una / Diosa hermafrodita / no como dijeron otros / el hombre y la mujer” (40). Poner en jaque la posición masculina en la enunciación del discurso, señalar que no sólo no es la única posible sino que, en sus términos conocidos, no es ni siquiera la mejor posible para un avanzar las fronteras artísticas y con ellas las del significado.

  1. De los caminos abiertos para el ser

¿Qué horizontes discursivos nos abre este libro? En un ejercicio claro la voz poética, sus múltiples ramificaciones corales, abandona el centro para lanzarse a la frontera, tan importante en las poéticas feministas y en todo ejercicio subversivo que pretenda salirse de la norma adquirida en el discurso. La mitología de esta Isla problematiza la idea tradicional de mitología y a la vez la creación de nuevos sentidos, en una voluntad constante de no sustituir un cuerpo de significados dados por otro de nuevo cuño e idéntica voluntad castradora. La metáfora isleña, de ese modo, trasciende la idea de frontera como límite recto, como raya que separa los binomios, para ofrecernos un territorio circular continuamente rodeado de agua: un límite inestable y móvil que así se traslada al significado. Pues siendo nutricia la idea de frontera en el pensamiento de las mujeres (así la obra Borderlands. La Frontera de la autora chicana Gloria Anzaldúa que tanto dice aquí en diálogo con Sara Torres), lo cierto es que ese territorio inexplorado lleva asociado en sí la idea de una división rectilínea, que puede saltarse de un pie a otro, frente a la noción de círculo en la isla o de mar que la contiene, de fluido en perpetuo movimiento difícil de alcanzar, fotografiar, contener. Fluido primigenio como primigenio es el origen de la voz que dice en una conexión vida-muerte, en una conexión voz-origen, en la que poderosísimamente radica el potencial femenino de escritura reivindicado por Cixous.

Las propias habitantes de la Isla no son inmunes, no lo somos quienes leemos los poemas, al hecho de venir de la ciudad, de arrastrar representación e imagen que confunde la vivencia encarnada y la experiencia otra de las cosas. Por eso “algunas habrán olvidado / por donde llegaron / pero tras-pasar un tiempo / recordarán” (13). Hay que traspasar y tras pasar. Hay que reconquistar las coordenadas científicas de la física espacio-temporal tradicional. Porque un pilar de este libro, uno de los horizontes discursivos que se abre con firmeza, es la idea de una memoria otra que históricamente se va reproduciendo, que generacionalmente se alberga en la creación de mujeres, y que aquí se canta de forma coral con voluntad de dejar testimonio de toda la indagación errante de las hijas hacia una palabra originaria que no sea de pecado y condena. Y dado que la culpa y la condena no son patrimonio de lo femenino aunque patriarcalmente se signifiquen en ello, habrá hijos que libres en su encarnatura también puedan reconocerse tras-pasar un tiempo reflexionando contra su nombre dado.

En el poema que se titula precisamente “La Isla” se hace presente la idea de cadena, de ciclo, de fluidez en la memoria de las mujeres que han de descubrir los caminos desde el centro a las periferias circulares de los significados: “los banquetes que siguieron / siempre convocan / aquel primero” (45). Pero en el libro, esa remembranza implica un cambio en el que las mujeres protagonistas de los textos han retejido los símbolos sobre su condición. No hay víctimas en este poemario, como tampoco hay falsas Amazonas (al fin y al cabo, éstas no dejan de ser el miedo –“su pasión es vuestro miedo”– a la libertad femenina narrado desde el centro masculino), sino que la fauna que se abre en la lectura es consciente a la vez de que puede recibir la violencia pero que también sabe protegerse de ella sin reclamar a su vez protección: “no vive cierva aquí sin loba que la guarde / que ambas llegan a existir en estos campos / como antílope y como fiera” (17), tal y como se indica en la advertencia al intruso violento que se acerca a la Isla.

La idea del continuo no sirve entonces sólo para desestabilizar la posición masculina de la enunciación, sino que nos ofrece un nuevo marco de pensamiento para indagar en el lenguaje. Abandonar las categorías jerárquicas y los binomios permite recuperar un parentesco femenino en el que la continuidad se establece entre la amiga, la madre o la amante, privilegiando y diferenciando la primera y la última, la última especialmente como compañera de ese continuo, pero planteando lo que liga la experiencia de las mujeres de esta Isla desde los cuidados a los afectos (28). En un mundo que tradicionalmente presenta a las mujeres como seres en competición por el afecto del macho y que así establecen relaciones de envidia hacia la amiga o de rechazo hacia la madre, la apuesta en el continuo recupera los significados políticamente activos de una comprensión liberadora, liberada de la idea de macho y de centro, de las relaciones entre mujeres.

He señalado que la Isla no es ajena a los conflictos, que ha de solventar la espesura de la representación y el simulacro en las vidas de sus propias habitantes. La ciudad se cuela en quien la ha vivido y, de algún modo, el ejercicio de revisión constante es la única herramienta verdaderamente libertaria de la que gozamos. Hacia el final del libro se produce la ruptura fundamental del sujeto colectivo y coral que habita esta isla a través de la voz que tan sencillamente señala “En la disolución de la culpa / y en el deseo nuevo // Ahí tú” (62). En el camino por las lomas y geografías insulares llegamos a enmendar el pecado original para completar el recorrido que ha construido otro origen. La disolución de la culpa. El deseo nuevo. La culpa que es condición definitoria del ser biológico mujer en el mundo occidental, el deseo como su tabú al considerarse que ha de ser, nada más, deseada. No es pequeño el camino que se abre tras estos versos para pensar sujetos liberados de esa lacra que arraiga en los afectos íntimos pero también en el ejercicio público y político de tomar la pluma. Ansiedad por la autoría es lo que siente la mujer condenada ante el papel a ser ángel o demonio. En este libro, sin embargo, ese tú poderoso se libra de ambas imágenes porque se construye en el deseo y disuelve para negarla la idea de pecado.

El giro importante, que no debe olvidarse, es que esta idea final no es sólo liberadora desde una sexualidad lesbiana ya que los significados patriarcales de una identidad femenina aquejan por igual al margen de cómo se encauce el deseo. Digo esto porque la potencialidad teórica del lesbianismo dentro de los feminismos no pierde actualidad ni fuerza: la mujer extraña, la otra que no desea en el sentido para todas obligado, la que parece ponernos ante un límite de nosotras mismas, en realidad nos está dando una herramienta liberadora al haber hecho todo un camino de pensamiento y vivencia desde los márgenes de la ciudad. No sólo se trata de que salga de la ciudad y rompa sus imágenes, sino de que regrese con su voz al centro de la urbe porque son todas las hermanas, isleñas o extrañas a la Isla, quienes por un mecanismo similar pueden desasirse de la voz del amo, abrir nuevos horizontes discursivos.

  1. De lo poético como condición sine qua non

Podría Sara Torres escribir un ensayo y contarnos la Isla. Podría yo poner en prosa más poética, voluntariamente ejercicio, las palabras con las que la leo. No funcionaría ninguna de las dos opciones. Porque para que se produzca una puesta en solfa del contexto, un ataque cierto a la voz del amo, una apertura de nuevos horizontes posibles, necesitamos que la palabra sea de verdad primera y venga amando y maldiciendo. Y hay algo imposible de elevar como artificio en ambos empeños. Rítmicamente este libro es un libro antiguo, un libro que nos llega desde esa Isla cierta en la memoria de la leche y de la sangre (y todos además de todas venimos de ahí) para contar un relato que, a diferencia de los veterotestamentarios no cae sobre nuestro presente como condena o legado impuesto. Sara Torres maneja el acento, la musicalidad, la voz y sus inflexiones, de una manera precisa y preciosa, como un don cierto del que se conoce hasta el último mecanismo. Así, su decir recobra la magia que conlleva un hacer. Su decir es lenguaje que recupera voces divinas sin divinizarlas. Su decir vuelve al canto para desde ese origen abrir otros caminos posibles. Así, su decir en su voz, a través del video que sigue y que mejor que yo puede explicarlo.

Notas

* Y sabemos que “feminismo” es la acción y el pensamiento de las mujeres que más o menos desde finales del siglo XVIII se dan cuenta de que la libertad y la igualdad sólo funcionan entre fratres y dado que alguien ha montado el mundo moderno dejándolas a ellas fuera de lo humano, tienen que esforzarse durante siglos porque se las introduzca en la categoría de persona y, de paso, porque cambie la forma de organizar ese mundo y sean también personas el resto de quienes padecen diferentes opresiones. Todo ello en diferentes latitudes, con diferentes problemáticas concretas, con una constante revisión de errores y alcances de la lucha para conducir hoy a unos feminismos, a una pluralidad, que sigue representando el único pensamiento político que el ser humano ha producido para ser radicalmente libre. Libre es igual en derechos, pero tratado con justicia en aquellas diferencias que no afecten ni mermen la capacidad personal para ser y existir con una vida libre de todas las violencias, con una vida plena.

** Si tomamos por ejemplo la idea de la innata intuición femenina podríamos plantearnos si efectivamente nosotras somos intuitivas esencialmente, genéticamente programadas para ello; o si siglos de estar condenadas al segundo plano nos han obligado a desarrollar otras estrategias comunicativas y de sentido que, a estas alturas del partido, son propias y son nuestras y son irrenunciables y habrían de valorarse de una forma mejor en lo que tienen no de condena sino de instrumento de resistencia y liberación. Es decir: el patriarcado ha convertido la intuición femenina en un valor negativo cuando roza con la curiosidad, en un valor positivo cuando es la excusa para no educarnos formalmente ya que lo que traemos de serie es suficiente y, desde luego, en algo que se mide desde su óptica pero que no se conceptúa socialmente, no se describe o se analiza desde la propia vivencia de las mujeres. Porque lo que canta Shakira es ventrilocuismo: si ella dice que nosotras somos “las de la intuición” está describiéndonos desde la mirada de ellos. Está en el tópico que encierra.

*** El concepto teórico de “ansiedad por la autoría” fue enunciado por las feministas Sandra Gilbert y Susan Gubar desde la “ansiedad por la influencia” explicada por Harold Bloom como el motor que produce la literatura universal occidental y la configuración de su canon. Gilbert y Gubar sostienen que la autora que escribe (y ellas trabajan sobre todo con las pioneras decimonónicas de la narrativa anglosajona) siente en realidad ansiedad por el hecho de ser autora, de ser en el espacio público, pues su cultura sólo tiene de ella dos imágenes posibles: el ángel del hogar o el monstruo enloquecido. De ese modo, debe decirse y encontrar legitimidad y su palabra puede nacer mermada o atacada por esos fantasmas socioculturales que agostan la libertad creadora de la mujer que desea escribir y no puede sustraerse a esa condición biológica femenina que la sociedad ve en ella por encima de su anhelo de escritura y de los resultados artísticos de su propia obra (que en general no se concibe que pueda ser buena o de altura al provenir de un ingenio supuestamente inferior). La obra de Gilbert y Gubar se tradujo al castellano como La loca del desván: la escritora y la imaginación literaria en el siglo XIX en 1998, si bien se publicó originalmente en inglés y en 1979.

[Este texto apareció originariamente en La tribu de Frida. Agradezco a Carmen G. de la Cueva que lo acogiera en su hermosa casa con entusiasmo]

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